Kunstig intelligens i kunsten

Portrait of Edmond de Belamy © Obvious Art/Christie’s 2018

​​

Den utgjør en stadig større del av vår hverdag. Virtuelle hotellresepsjoner, selvkjørende biler, lagersystemer på supermarkeder, medisinske analyser. Hvordan skal vi forholde oss til kunstig intelligens (artificial intelligence, forkortet AI)? Og er den et fullverdig verktøy til å lage kunst?  

Torsdag 25. oktober 2018 innledet Christie’s i New York en tredagers auksjon, Prints and Multiples. I katalogen hadde nummer 383, Portrait of Edmond de Belamy, et prisestimat på 7 000–10 000 dollar. Da klubben falt etter en heseblesende budrunde, var sluttsummen på hele 423 500 dollar. At kunstverk går for en langt høyere sum enn anslått, er ikke uvanlig. Det uvanlige i denne sammenhengen var at verket er et datagenerert bilde, laget av kunstig intelligens.  

Snyltende «turister»  

Salget av Portrait of Edmond de Belamy fikk enorm oppmerksomhet, fra presse, TV og på internett. Diskusjonen gikk høyt – kunne dette anses som fullverdig kunst? Kan det en maskin utfører etter å ha blitt «matet» av et dataprogram virkelig sidestilles med menneskelig kreativitet? Men det var ikke det eneste temaet som ble diskutert. Bak maleriet sto Obvious Art; tre 25-årige franske studenter som med dette portrettet ville «forklare og demokratisere kunstig intelligens gjennom kunst». Og det var også slik Christie’s markedsførte verket. Andre kunstnere som arbeider med kunstig intelligens i sine verk, reagerte med sinne. For de tre studentene hadde benyttet en lett modifisert versjon av en algoritme utviklet av Robbie Barratt, en 19-årig kunstner og programmerer som hadde gjort den tilgjengelig som «open source» på nettet. Dette hadde verken Obvious eller Christie’s opplyst om. Anklagen gikk ut på at studentene var «turister» og snyltere som hadde tatt æren for, i en så prestisjefylt sammenheng, et kunstverk skapt av kunstig intelligens, mens den egentlig skulle ha tilfalt Robbie Barratt. Og for dem som ikke kjente til denne type kunst fra før, var det lærdom å hente her: at det alltid er et menneskelig element med i spillet. 

Trevor Paglen, They Took The Faces From The Accused and The Dead. 2019

​

Roboter og datamaskiner 

Antallet AI-kunstnere har økt betraktelig de siste årene, en fremvekst som har sin egen historie. En kronglete sådan, med datateknikk og roboter. Flere milepæler er verdt å nevne. Allerede i 1763 la presten og matematikeren Thomas frem en teori om hvordan matematikk kunne brukes til å beregne sannsynligheten for fremtidige hendelser, noe som langt senere skulle utgjøre grunnlaget for «maskininnlæring». I 1842 hjalp den kvinnelige matematikeren Ada Lovelace Charles Babbage å utvikle algoritmen til hans «Analytical Engine», som mange i dag betrakter som den første, om enn primitive, datamaskinen. En avansert regnemaskin. I algoritmen så Lovelace muligheter til noe mye større, til en maskin som blant annet kunne skrive musikk. Ordet robot ble introdusert i 1921 av den tsjekkiske forfatteren Karel Čapek i hans skuespill R.U.R. Bokstavene står for Rossums Universelle Roboter, og handler om et foretak som skaper kunstige mennesker av syntetisk, organisk materie. 

  I England satte første verdenskrig fart på både datamaskiner og roboter. Grey Walter bygget noen av de første enkle robotene, og Alan Turing konstruerte en datamaskin for å knekke nazistenes kodemeldinger. Han lagde også «Turing-testen», en test som viser om en person kan kommunisere med en intelligent maskin og tro den er et menneske, ikke en maskin. Uttrykket «artificial intelligence» ble første gang brukt i 1956 av datateknikeren John McCarthy under en konferanse på Dartmouth University i New Hampshire. Debatten som fulgte, dreide seg om AI skulle tuftes på forhåndsprogrammering eller om datamaskinene skulle læres opp gradvis, slik hjernens nevrologiske nettverk tar inn lærdom.  

  De følgende årene pumpet den amerikanske staten inn enorme summer i AI, som man anså som et potensielt våpen i den kalde krigen. Og litt etter litt gjorde AI sin entré i kunsten. 

En malemaskin 

I 1973 skrev Harold Cohen, kunstner og professor ved University of California, seg inn i historien med sitt dataprogram AARON, den autonome bildekreatøren. Cohen, som noen år tidligere representerte Storbritannia på Veneziabiennalen, hadde skapt seg et navn innenfor fargefeltabstraksjon. Den første versjonen av AARON var basert på Cohens observasjoner av hvordan barn utførte sine tegninger. Den mer avanserte versjonen, en slags malemaskin, kunne male bilder med pensel. Cohen begynte å forstørre noen av AARONs bilder og brukte dem til større malerier og veggmalerier. På 80-tallet utvidet han programmet slik at det omfattet trær, fjell og mennesker, men på slutten av 90-tallet fikk AARON tilbake sin opprinnelige abstrakte karakter. 

  Cohen døde i 2016, men debatten som oppsto i kjølvannet av AARON, har mange likhetstrekk med dagens diskusjon om AI-kunst. Cohen programmerte og fastsatte rammene for AARON. Var verkene dermed å anse som et samarbeid? Kunne bildene som AARON noe tilfeldig produserte betraktes som kreative og fantasifulle i seg selv? Eller ble dette først avgjort i redigeringsprosessen – da Cohen valgte ut enkelte bilder som habile kunstverk, mens han forkastet andre?  

  Skulle AI-kunst regnes som fullgod kunst, måtte den også ha en viss standard, mente Simon Colton, professor i datakreativitet på kunstskolen Goldsmith’s College i London. Og i 2006 begynte han å jobbe frem en slags Turing-test for kunstnerisk AI. 

Konkurrerende nettverk 

For Colton var det ikke nok å overbevise enkeltpersoner om at et maleri var utført av et menneske og ikke en algoritme. Algoritmen skulle være avansert og fungere på en sofistikert og fantasifull måte. Colton kalte programmet sitt The Painting Fool. Det kunne innrettes til for eksempel å lage «bevisst emosjonelle portretter». Colton skannet deler av en avisartikkel om krigen i Afghanistan, med fotografier og nøkkelord som «NATO» og «tropper», hvoretter programmet skapte sammensatte bilder som speilet innholdet og stemningen i artikkelen. For Colton er det emosjonelle innholdet av sentral betydning, og ambisjonen hans er at The Painting Fool en dag skal bli akseptert som «en individuell kunstner». 

  Innenfor AI-kunsten hersker det ulike oppfatninger. Mange ser på Obvious Art som «turister», ikke på grunn av kvaliteten på verkene, men fordi de ikke har skapt det anvendte programmet fra scratch. Andre oppfatter dette som snobberi, og viser til at de fleste algoritmer innenfor dagens AI-kunst er basert på prinsippene Ian Goodfellow nedfelte i sitt program GAN (Generative Adversarial Network). Slik den allerede omtalte Robbie Barratt skapte sine nakenstudier og landskapsbilder. Prinsippet er å la to nettverk konkurrere med hverandre. Det første nettverket, «generator», samler inn bilder, det være seg portretter, foto eller malerier, og skaper nye bilder ut ifra disse. Hvis det andre nettverket, «discriminator», oppdager at bildene er skapt av en datamaskin, sender det dem tilbake til det første nettverket som må bearbeide dem. Når det andre nettverket aksepterer et bilde, anses det som vellykket. Først da kommer den menneskelige faktor inn: Når anser den som har benyttet algoritmen kunsten som fullgod? Og når gjør kunstpublikummet det? 

I uhyggens dal 

I februar åpnet De Young Museum i San Francisco en gruppeutstilling som fikk mye oppmerksomhet, Uncanny Valley; Being Human in the Age of AI. Hensikten var å diskutere vårt kompliserte forhold til kunstig intelligens (AI) som griper stadig sterkere inn i vår tilværelse. Uncanny Valley var et konsept som den japanske ingeniøren Masahiro Mori utviklet allerede i 1970 for å belyse menneskets eksistensielle usikkerhet i møte med selvstendig maskiner som imiterer den menneskelige fysikk og mentale prosesser. Uncanny Valley spiller også på museets nærhet til Silicon Valley, som leder an i utviklingen av AI, ikke minst når det gjelder «facial recognition». Ansiktsgjenkjennelse har skapt en heftig debatt – hva innebærer bruken av denne teknologien for individets integritet og retten til privatliv? Det er også tema for Trevor Paglens verk, They Took The Faces From The Accused and The Dead, en enorm installasjon med 3000 portretter hentet fra arkivet på The American National Standards Institute, alle med tildekte øyne. De samme portrettene – med synlige øyne – ble brukt i den tidlige «facial recognition»-teknologien uten disse personenes viten og vilje. 

  Hvordan vurderes AI-teknologien som omgir oss? I sitt verk fra 2014 samtaler Stephanie Dinkins med Bina 48, en robot som i utgangspunktet mangler begrep om rase, kjønn og sosiale skiller, og viser hvordan den tillærer seg disse gjennom programmering.  

Anger ©Simon Colton, Maja Pantic og The Emotionally Aware Painting Fool, 2007.

Kuratoren Jarvis 

Utstillingen omfattet også Martine Syms’ verk Mythiccbeing, en avatar av henne selv som betrakteren kunne interagere med via sms. Men i motsetning til Alexa og Apples Siri svarer ikke hennes avatar på spørsmål eller utfører ønsker, men bruker enhver henvendelse til å uttrykke sine egne synspunkter om urettferdighet og sosiale skjevheter. 

  Hva betyr vi for teknologien? Og hva innebærer det å være et menneske når teknologien blir stadig bedre til å imitere oss? Christopher Kulendran Thomas har i samarbeid med Annika Kuhlmann skapt AI-karakterer basert på Taylor Swift og kunstneren Oscar Murillo for å sette et kritisk søkelys på våre rettigheter relatert til denne teknologien og hvilke muligheter vi har til å påvirke den. 

  AI gjør seg nå gjeldende på flere måter i kunstverdenen. I mai ble det kjent at ledelsen for Biennalen i Bucuresti 2022 har gitt kuratorjobben til Jarvis. Og Jarvis er et AI-program skapt av Spinnwerk, et studio i Wien. Men vi har neppe de helt store overraskelsene i vente: Jarvis er nemlig programmert til å fokusere på kunstnere som allerede befinner seg innenfor kunstarenaens radar. 

Oversatt av Liv Tysnes

Conversations with Bina24 2014. © Stephanie Dinkins.

Being Human 2019.  Ground Zero Schinkel Pavillon 6.  Christopher Kulendran Thomas og Annika Kuhlmann.