Foto: Anne Vesaas

En av Norges fremste figurative malere gjennom 50 år er sjokkerende lite pretensiøs. Desto mer spennende var forsøket på å avdekke hemmeligheten bak Svein Bollings magiske billedverden.

Aktuell

Svein Bolling
8. mai–29. august 2021

Svein Bolling (f. 1948) har fått sin første vaksinedose og er sporty nok til å invitere meg inn i den romslige toppleiligheten på Skillebekk. En lettelse, må jeg innrømme. For i likhet med å se arbeidene deres er det naturligvis best å møte kunstnere i virkeligheten. Dessuten er ikke Svein Bolling slik jeg hadde forestilt meg. Av en eller annen grunn forventet jeg en litt selvhøytidelig, alvorlig mann som kom til å fortelle inngående og lenge om bakgrunnen for sitt eget uttrykk. Han er tross alt en av landets mest kjente figurative malere og har vært det siden 1970-tallet. Men den gang ei. Jeg har så vidt sunket ned i en stor, hvit sofa med et glass cola med isbiter, og Bolling drar i gang en ellevill historie fra en studiereise til Kina, utløst av assosiasjoner fra tekstilkunstneren Aurora Passeros nylonarbeider. Jeg ler så colaen skvetter når han forteller om den unge Bolling som prøvde seg som lastebilsjåfør, men at han bare var en «kjempetynn primør» som ikke tok høyde for at han også måtte bære lasten. «40-kilos-sekker med sukker, og jeg veide jo 50!»
Vi suser gjennom hvorfor han valgte dette yrket («et sjenert barn som var flink til å tegne» og «Faren min sa: men herregud, gutten min. Du kan jo ingenting. Du får bli kunstner.») Samt studietiden på Statens kunstakademi, med en fraværende lærer i Reidar Aulie som satt hjemme og drakk rødvin, og årevis med akttegning på eget initiativ. Nå, i oppløpet til en stor retrospektiv utstilling på Haugar kunstmuseum og lanseringen av en ny biografi skrevet av kunsthistorikeren Nils Messel, betegner Bolling seg selv som «heldig». Men jeg er sterkt tvilende til at dette handler om flaks. Han ble antatt på Høstutstillingen mens han fremdeles var student, og innkjøpt av store institusjoner som Nasjonalmuseet helt fra starten av karrieren. Publikum har omfavnet de vakre, underlige og sobre motivene hans av mennesker, gjenstander og dyr. For å forstå det unike «Bollingske» bedre valgte jeg å spørre om arbeider fra ulike faser i kunstnerskapet så langt. Samtalen forløp omtrent slik:
– Det første maleriet jeg ville spørre om, har jeg dessverre ikke funnet noe fotografi av. Men det er et landskapsmaleri som du debuterte med på Høstutstillingen i 1972, kalt Natt.
– Jeg husker det faktisk, noenlunde. Det er et kveldsbilde fra Slottsparken. Man kan tenke seg at man ser parken fra Kunstnernes Hus, fra verandaen der i gamledager. Der kom jo jeg fort med en øl. Akademiet lå på baksiden av bygningen den gangen, og det var et naturlig sted å møtes. Til min store glede ble maleriet solgt. Det var jo en seier. Istedenfor å bomme penger til en øl, kunne jeg selv spandere, ikke sant. Men så fikk jeg på pukkelen av Odd Nerdrum som sa at bildet var veldig bra, men at det var altfor billig.

Med Abalonedykker, etter utamaro, 2004,160 x 106 cm

Kunsten å reflektere riktig, 1983. 140 x 90 cm

– På 1970-tallet hadde en i stor grad beveget seg vekk fra den nonfigurative, abstrakte kunsten som så innover, og vendt blikket utover igjen. Kunsten kunne være fortellende og litterær, og mange hadde en politisk agenda i arbeidene sine. Hvordan forholdt du deg til det som skjedde?
– Jeg var nok mest opptatt av at det lå en åpning i tiden. Jeg hadde malt akt på Akademiet, og det er jo i prinsippet figurativt. Når det samtidig var en aksept for dette utenfra, var det naturlig å fortsette. Mange utdannet seg figurativt på denne tiden, men uttrykkene kunne være høyst forskjellige. Kunstnere som Svein Strand og Frans Widerberg hadde jo helt klart sin egen stil. Og så kom disse nyromantikerne, da.
– Det var vel en gruppe du selv ble plassert i?
– Jeg ble assosiert med dem. Men jeg var minst like fascinert av andre som ikke var så «lummert tilbakeskuende». Jeg hadde litt konflikter i det. Men jeg var opptatt av dette med å kunne lade et motiv med en stemning.
– Midt på 1970-tallet kommer det dyr inn i motivene dine. Hunder. Men ikke søte, snille «menneskets beste venn»-hunder. De er som hentet fra et mareritt, truende og sinte. I Studie (1978) kommer en kjøter luskende med tunga ut av munnen fra en mørk bygate. Kan du si noe om disse motivene? 
– Den sosialismen jeg er opptatt av, er den som handler om at en ikke skal plage og utnytte folk. Det var faktisk nøkkelen til disse hundene. Min måte å uttrykke solidaritet på. Den fascinasjonen folk hadde for disse hundebildene, var av andre grunner enn mitt eget utgangspunkt.
– De er tolket dit hen at det handler om mørke sider i oss mennesker, som frykt og aggresjon?
– Ja, det kan du si. For undertrykkelse skaper aggresjon. De representerer noe undertrykt, disse bikkjene. Samtidig var jeg opptatt av fremmedgjøring i storbyen. Så dyret er metafor for noe menneskelig i en fremmedgjort verden.
    Hundemotivene var i likhet med landskapsmaleriene en forbigående fase. Bolling hermer etter moren sin som ertet han med «Nå må du passe på så du ikke får hundegalskap da, Svein» og «Kan du ikke heller male noe pent?» Han bedyrer også hvordan nyromantikere som malte ting som «et stolt tre» irriterte ham noe «jævlig», og at det å bruke natur som metafor for noe menneskelig bare var sludder. Så han bråsluttet med «følelser i landskaper og sånt».
– Vi kan gå videre til det jeg har kalt «surrealistiske kaféscener» fra 1980-tallet. For eksempel Kunsten å reflektere riktig (1983). Her ser vi en ung mann sitte alene i dype tanker, omgitt av flere bemerkelsesverdige ting. En vinflaske og et glass på et bord ser ut til å stride mot tyngdekraften, over hodet til mannen er det en måne og en trapp, og en kvinne ser ut til å gå av sted rett inn i veggen. Det virker som du her er mer tydelig på at det dreier seg om det menneskelige, og relasjoner oss imellom? 
– På et tidspunkt måtte jeg erkjenne at det handlet om mennesker, og etter det har det i grunnen vært hovedtema.

Argos, 2012-14, pastel på papir, 119 x 140 cm. Foto: M. Gundersen

– Noe annet som virker gjennomgående i kunsten din, er at du tar opp tendenser fra kunsthistorien. Her dukker surrealistiske elementer opp?
– Etter den «dystre» tiden kunne jeg tillate meg å være mer leken. Jeg kunne bruke mediet mer til innfall. Jeg sa en gang at «hvis vi kan la transporten mellom det bevisste og ubevisste flyte litt fritt, så er det en mulighet man bør gripe når man skal lage et arbeid». Å holde denne transporten åpen var grunnlaget for perioden som kom i kunstnerskapet mitt. Og da kunne jeg ha slike islett av surrealisme.
    På 1980-tallet skjer det en endring i det rent maletekniske for Bolling. Han måtte slutte med den giftige terpentinen og gikk over til eggoljetempera og pastellkritt. Dette gjorde også utslag i motivene. Publikum blir presentert for mer forenklede figurer som nærmest ligner todimensjonale skulpturer. Også disse tar opp egenskaper i oss mennesker, som i Skikkelse med speil, narsissist (1997). De fleste av figurene er kvinner. Bolling har tidligere forklart at dette er fordi menn lett kan bli selvportretter, og «at det er enklere å gjøre det annet kjønn til noe generelt og en metafor for menneskelige følelser». Den fløyelsmyke overflaten på maleriene fra denne tiden var dessuten noe nytt.
– Disse maleriene var veldig tidkrevende. Jeg hadde først noe medium på lerretet, og så pudret jeg det bit for bit med pigment, og fikserte til slutt. Det kunne se ut som semsket skinn. Samtidig holdt jeg på med en prikketeknikk, og kombinasjonen syntes jeg var veldig fin. Det verste jeg vet er tørre penselstrøk. Det må være homogent. Jeg følte at man måtte skjule sporet av maleren. Fjerne kunstnerens fysiske tilstedeværelse.
– Hvor kom den ideen fra?
– Vet ikke. Noe som kom flytende.
– Jeg har lest at du alltid dekker over den tekstile teksturen i selve lerretet også?
– Det er helt riktig. Kan du tenke deg noe så ekkelt? Et lerret hvor du ser det tekstile, og så et tørt lag med malingsstrøk oppå. Grøss. Det er som negler på en skoletavle.
– Man har sine preferanser. Du har sikkert gjort deg noen betraktninger når du har studert andres verk, om hva som føles riktig og galt. Samtidig er det jo interessant, for mange gjør det nettopp til et stort poeng at en skal se spor etter kunstneren.
– Ja, absolutt. Men jeg har alltid vært mer opptatt av andres kunstuttrykk enn mitt eget, for det skjønner jeg nesten ikke noe av.
– Å nei? 
– Det blir liksom bare til på den måten det må.
– Jeg har også lest at du ikke bruker skisser, men notater. Når du setter i gang med et verk, så handler det om å «fremkalle» en idé. Kan du forklare dette?
– Det er som en minneprosess. Jeg får nærmest en visjon om et verk, og den visjonen kan være ganske flyktig. Den består av et inntrykk jeg har lyst til å gjøre et uttrykk av, med stemninger, farger, osv., som egentlig er helt umulig å tegne ned. Så jeg må heller forsøke å skrive ned det jeg har tenkt å gjøre. Deretter handler det om å fremkalle motivet nærmest som om det var et negativ, og få det til å bli positivt.

Landskap, 1978

No 03, 2013,127 x 170 cm

Bolling forklarer at han sjelden jobber videre på et fullført bilde. Unntaket er, overraskende nok, en serie nonfigurative malerier som han kaller for «pulsarer». De kan han bruke opp mot 10 år på. Ideen kom i New York. Bolling hadde sett noen «helt avsindig magre utstillinger, på sånne hippe gallerier». Samtidig var han fascinert over at dette ble betraktet som kunst. Han begynte å leke med tanken om å lage noe som ikke minnet om hans egne arbeider i det hele tatt. «Og så begynte det å koke.» Med i historien hører en rulle med gummipigger fra et materialutsalg i Frankrike. En slik til å lage mønster i mur med.
– Dette er selvsagt et veldig ledende spørsmål. Men disse pulsarene, er det noe du holder på med på siden, eller vil du si de henger sammen med resten av kunsten din?
– Det er klart at det er en parallell virksomhet, men som ikke overlapper noe særlig. Pulsarene kan derimot opptre som bakgrunn i et figurativt maleri, hvor de har noe av den samme virkningen. Og det er litt av poenget med disse pulsarene at det er litt som å se hvilket som helst maleri under et mikroskop. Der ser du at det er pigmenter som utgjør valører og skaper bildet. Så jeg føler at dette likevel er veldig nært det jeg generelt holder på med.
– Men tilbake til dette med referanser til kunsthistorien. Du har ved flere anledninger tatt tidligere kunstneres verk inn i dine egne malerier. Som i Med Abalonedykker, etter Utamaro (2004), hvor du har kopiert et arbeid av den japanske kunstneren Utamaro fra 1978, og attpåtil malt deg selv inn i motivet. Dette spørsmålet høres kanskje litt frekt ut, men hvorfor gjengir du andres verk så direkte? Andre låner gjerne mer diskré, eller prøver å skjule det?
– Det handler vel om denne magien, da. Hvis jeg er fascinert av noe, så faller det ganske lett å kunne gjenskape det. Dessuten får jeg en fantastisk, direkte kontakt gjennom århundrene med artistene som har laget dette. Da kan jeg tenke sånn: «nei, hvorfor gjorde du det, a?» eller «hvordan kom du på det?» Og hvis jeg er veldig begeistret for noe og har lyst til å bruke det i min egen kunst, så er det fint å vise det akkurat slik det er. Istedenfor en collage med utklipp har jeg gjort det selv.
– Hva med stilleben? Hvilken rolle har de spilt i kunsten din?
– Det er litt artig, faktisk. En av de aller første gangene jeg ble skrevet om i avisen, var det faren til Jon Michelet (kunstkritiker Johan Fredrik Michelet, journ.anm.) som noterte at «perlen i samlingen var det lille stillebenet til Bolling». Det var jeg kjempestolt av. Så jeg har gjort det av og til, men det måtte være en grunn til det. Jeg er ganske fornøyd med et maleri av en svart hanske og en liten bombe, et «terror-stilleben». Det må ha vært på 1970-tallet. Det betydde mye for meg. Den siste tiden har jeg forresten gjort mange små pasteller av grønnsaker og frukt, enkeltvis.
– Er dette studier av tingene? Øvelser?
– Kanskje mer som en kontemplasjon. Som maler blir jeg like inspirert av noe jeg ser rundt meg eller opplever, som av et annet kunstverk. Eller, jeg blir egentlig nesten aldri direkte inspirert av noe jeg ser. Det er heller kombinasjoner inne i meg som danner grunnlaget for et bilde. Det kan bestå av gjenkjennelig deler, selvfølgelig. Men jeg kan ikke helt forklare det. Uansett, nå er det over … Nå er det minneutstilling!
– He-he! Det tror jeg i hvert fall ikke noe på.

Foto: Haugar