Alene og i tiden

Monolittsalen i Vigeland-museet. ©Foto: Ivar Kvaal

En egosentrisk mann ”på utsiden av kunsthistorien eller dypt moderne” i takt med tidsånden – hvem var egentlig Gustav Vigeland? 150-årsjubileet for Norges mest kjente billedhogger byr på noen overraskelser.

Monumentale, kraftige og stiliserte skulpturer som skildrer menneskelivet fra fødsel til død. Det er slik vi ser for oss kunsten til Gustav Vigeland (1869–1943). Skulpturanlegget i Frognerparken i Oslo, livsverket hans, er et av verdens største med mer enn 200 skulpturer i bronse, granitt og smijern. I midten ruver Monolitten, en 17 meter høy falloslignende søyle bestående av 121 tett omslyngede figurer. Skulpturparken har vakt både begeistring og avsky, og kritiske røster har sammenlignet formspråket med nazistisk propagandakunst og totalitær ideologi. At arbeidet med parken ble videreført under okkupasjonstiden, gjorde ikke saken bedre. Samtidig har forfatteren bak Vigelands viktigste biografi, Tone Wikborg (f. 1930), gjort en grundig jobb med å tilbakevise beskyldningene om slike sympatier. Hun mener at Vigeland var en tidløs og universell kunstner, at skulpturene hans ikke viste til noe ut over sin egen sfære og var «fri for ethvert politisk eller sosialt siktepunkt». Det siste kan være sant, men også utviklingen i Vigelands kunst må sees i lys av strømninger i hans egen samtid.
    

For kunsten til Vigeland er så mye mer enn skulpturparken. Like bortenfor byr Vigeland-museet på et mer nyansert bilde. Dette nyklassisistiske bygget ble oppført av Oslo kommune i 1920-årene som atelier, bolig og fremtidig museum for kunstneren. Samlingen inneholder i dag rundt 1600 skulpturer, 12 000 tegninger og 400 tresnitt, samt gipsmodeller og arbeider i smijern og tre. Når vi i 2019 skal feire at det er 150 år siden han ble født i sørlandsbyen Mandal, legges det planer for hvordan publikum kan bli kjent med samtidskunstneren Gustav Vigeland. Jeg har møtt prosjektlederen for jubileumsåret, Guri Skuggen, som gir meg en omvisning i leiligheten i tredje etasje. I det godt bevarte interiøret er det som om tiden har stått stille. Her er det veggtepper og sofaputer som Vigelands andre kone Ingerid vevde etter mønster tegnet av ektemannen. Roen hviler i dagligstuen, sengen er pent oppredd og badekaret står klart til å fylles med varmt vann. Det mest imponerende er Vigelands private bibliotek som omfatter rundt 5000 bøker og 2500 tidsskrifter. En stor del er skjønnlitteratur, men samlingen inneholder også bøker om kunst, historie, kultur, litteratur, filosofi, religion, eventyr, mytologi, reisebeskrivelser og biografier.
    

Interessert i samtidskunst.

Vigeland blir gjerne sett på som en som stod alene, og Wikborg har beskrevet han som «egosentrisk». Han var ikke elev av noen og hadde selv ingen elever. Med ett unntak (Gruppe 1 på begynnelsen av 1900-tallet) var han heller ikke medlem av noen kunstnergruppe. Men Skuggen tegner et bilde av en mann som slett ikke vendte ryggen mot verden. Han holdt seg oppdatert på utviklingen i Europa ved å reise og se aktuelle utstillinger. Han samlet bøker om både eldre og nyere kunst og abonnerte på flere internasjonale tidsskrifter, deriblant Kunst und Künstler som formidler kunstnyheter fra viktige storbyer. Til tross for at det er vanskelig å plassere Vigeland innenfor en bestemt gruppe eller retning, og at han tilsynelatende har stått «utenfor kunsthistorien», ble faktisk Vigeland omtalt som «dypt moderne» i 1890-årene. Og på mange måter har hans kunstneriske utvikling, interesser og tanker om kunst mye til felles med de europeiske kunstnerne som gjerne blir betraktet som pionerer i fremveksten av den moderne skulpturen rundt 1900.

Fra klassisisme til realisme.

Vigeland hadde tidlig blitt introdusert for den italienske renessansen i bildebøker i barndomshjemmet og studert gipsavstøpninger fra den greske antikken i Skulpturmuseet i Oslo. Han hadde også funnet et forbilde i den danske nyklassisisten Bertel Thorvaldsen (1770–1844). Derfor var det naturlig at de første skulpturene Vigeland modellerte var klassisk utført, som det bibelske motivet Hagar og Ismael som han debuterte med på Statens Kunstutstilling (nå Høstutstillingen) i 1889 og fikk positive tilbakemeldinger på. Takket være gode hjelpere fikk den fattige, unge billedhoggeren snart anledning til å foreta studiereiser til utlandet. I 1891 oppholdt han seg nesten et år i København, hvor han jevnlig besøkte Glyptoteket og så moderne fransk skulptur. I 1893 dro han til Paris for første gang, hvor han blant annet så impresjonistutstillinger og atelieret til Auguste Rodin (1840–1917). Rodin representerte en ny form for realisme og ble regnet som en foregangsfigur. Hans eksperimentering med form og bevegelse ble sett på som frigjørende, og også valg av motiv. Den tidligere akademitradisjonen hadde favorisert religiøse og mytologiske temaer. Nå skjedde det en overgang til mer alminnelige og hverdagslige motiver, men også mer dramatiske temaer som kjærlighetens skapende og ødeleggende kraft, angstfylte undergangsmotiver og dommedagstematikk.

En uhyggelig kunstutstilling.

Vigeland var åpenbart inspirert av tidens tendenser. I København hadde han modellert sitt første hovedverk, Forbannet, som ble stilt ut på Statens Kunstutstilling i 1892. Naturalismen i dette verket brøt med Thorvaldsens klassisisme og vakte stor oppmerksomhet, og ikke utelukkende positiv. Samme år lagde han en langlemmet figur med hodet kastet bakover og ansiktet i et stumt skrik, som han kalte Redsel. Edvard Munch lagde sitt Skrik like etterpå, i 1893. På denne tiden fullførte Vigeland også det monumentale bronserelieffet Helvete, utvilsomt påvirket av Rodins Helvetsporten. Og i likhet med Rodin fremstiller ikke Vigeland Satan som en typisk djevelskikkelse, men som en menneskelig melankoliker i dype tanker. Da Vigeland åpnet sin første separatutstilling i Christiania Kunstforening i 1894, 25 år gammel, kunne en lese følgende i Morgenposten: «Den bekræfter, hva man længe har formodet, at Vigeland har en ‘Dragning til det uhyggelige’. Thi Samlingen indeholder med faa Undtagelser bare Rædsel.» Formen på skulpturen var til tider oppløst og i skisseform, og uttrykksmessig langt unna de han lagde til Vigelandsparken noen tiår senere. Tross blandede reaksjoner ble dette hans kunstneriske gjennombrudd i Norge.
   

I 1895 la Vigeland ut på reisefot igjen. Først et opphold i Berlin, hvor han ble kjent med den tysk-skandinaviske bohemkretsen der, og deretter tilbrakte han sju måneder i Firenze. Her gjorde Michelangelos skulpturer stort inntrykk. Det samme gjorde Donatellos verker. Han reiste også til Roma og Napoli i noen uker og så på skulpturer fra antikken. Stilen til Vigeland endret seg noe etter denne reisen. Selv om han fremdeles var inspirert av kunstnere som Rodin, søkte han strammere former enn tidligere. Da han holdt sin andre separatutstilling i Dioramaet i Kristiania i 1899, var formen mer gjennomarbeidet og avklart. Overflaten var glattere og figurene nesten magre. Kort tid senere oppdaget han Parthenon-skulpturene i British Museum i London, som også gjorde dypt inntrykk.

Studerte og kritiserte.

Stilendringene knyttes til Vigelands interesse for den klassiske kunsten samt en mulig påvirkning fra art nouveau-bevegelsen. Men han var trolig også inspirert av stilen til den belgiske billedhoggeren Constantin Meunier (1831–1905). En vet at Vigeland på dette tidspunktet ikke bare kjente til Meunier, men også var opptatt av kunsten hans. To år tidligere hadde han skrevet til Meunier og spurt om hvor han kunne få kjøpt fotografier av arbeidene hans. Han bestilte også fotografier av en rekke andre kunstnere, og i samlingen finnes det cirka 4000 fotografier innkjøpt av Vigeland. Samtidig uttrykte han seg gjerne svært negativt om de samme kunstnerne som han studerte, gjerne direkte i margen på bøker. Ved siden av en gjengivelse av verket Débardeur du port d’Anvers har han kritisert Meuniers hang til idealisering: «Meunier maa alltid ut til, og i, posen. Det er ‘heroer’ han gjør, det er som det var arbeidsgiveren, kapitalisten, som hadde gjort disse reklamefigurer.» Og om Rodin skrev han blant annet: «Alle Rodins figurer flyter, glider, svæver, de er altid ute av balance og kan ikke staa uden de klorer sig fast til jorden.» Alle de innsamlede fotografiene og bøkene taler likevel for seg.

Symbolske monumenter og ærlige portretter.

En ofte oversett, men betydelig del av Vigelands kunstnerskap er de mange monumentene og portrettbystene han utførte. Frem til slutten av 1800-tallet hadde offentlige monumenter stort sett vært idealiserte fremstillinger av fortidens helter. Nå, med Rodin i spissen, inntraff noe nytt. Kunstnere søkte etter noe annet enn portrettlikhet og overfladisk storhet. Rodin lagde monumenter som symboliserte noe som var større enn personen selv, uten å bruke de vanlige attributtene. Også Vigeland synes inspirert av dette. I Abelmonumentet til minne om den norske matematikeren Niels Henrik Abel, som ble plassert i Slottsparken i Oslo i 1908, har Vigeland formidlet tankens kraft gjennom bevegelse og energi. Abel er plassert på to figurer, såkalte genier, som bærer ham gjennom luften. I monumentet over Camilla Collett, som også står i Slottsparken, fremstilte han forfatteren «i Storm», sliten etter alle kampen hun har kjempet.
    

Heller ikke i portrettbystene var Vigeland opptatt av å idealisere. Han utførte portretter gjennom hele sin kunstneriske karriere og var spesielt produktiv det første tiåret etter århundreskiftet. I bystene forsøkte han å få frem det karakteriske hos modellen og kunne være brutalt ærlig. Skulpturmuseets direksjon avslo først tilbudet om å kjøpe bysten av Henrik Ibsen i 1901 fordi de fant den «afskrækkende». Likevel var Vigeland en svært populær portrettør, og det var med bystene han for alvor markerte seg internasjonalt. Selv om Vigeland aldri strebet etter å gjøre internasjonal suksess, deltok han i flere gruppeutstillinger i utlandet på starten av 1900-tallet, blant annet i Düsseldorf, Stockholm, København, Helsinki og Wien. I 1910 ble skulpturen Tiggerne vist på Verdensutstillingen i Brussel hvor den fikk mye oppmerksomhet, spesielt blant andre kunstnere.

Helvete (detalj), 1897, bronse. © Foto: Vigeland-museet.

Mot det monumentale.

Omtrent på denne tiden begynte Vigeland å trappe ned på både reiser og utstillingsvirksomhet. Samtidig skjer det igjen en stilendring i arbeidene hans. Rundt 1913 begynte han å forme skulpturer som var beregnet for hogging i stein. Formspråket ble gradvis mer stilisert, detaljene forsvant og menneskekroppen ble fremstilt langt kraftigere og mer idealisert enn tidligere. I samtiden var det en generell tendens mot mer abstraksjon i kunsten, og selv om Vigeland aldri gikk over i det nonfigurative, ble skulpturene hans mindre naturalistiske. En vet at Vigeland var interessert i malere som Henri Matisse (1869–1954) og Paul Gauguin (1848–1903) i denne perioden, men også i de voluminøse kvinnefigurene til billedhoggeren Aristide Maillol (1861–1944) og Antoine Bourdelle (1861–1921) sin evne til å tilpasse den skulpturelle formen til det monumentale formatet. Dette, sammen med en fascinasjon for forenklingen i egyptisk kunst og den livslange beundringen av antikken, gir en bedre forståelse for dreiningen mot det omdiskuterte formspråket han valgte resten av karrieren. I 1924 godkjente bystyret forslaget om å plassere fonteneanlegget Vigeland hadde arbeidet med i årevis, på Frogner, og han kom til å vie resten av livet sitt til skulpturparken. Selv fikk han aldri se den helt ferdig. Vinteren 1943 pådro han seg en hjerteinfeksjon og ble innlagt på Lovisenberg sykehus hvor han døde 12. mars, 74 år gammel. Urnen med asken hans er plassert i tårnrommet på museet.

Ubevisst påvirkning?

Det er lett å forestille seg Vigeland fremdeles sitte ved det store skrivebordet i midten av biblioteket mens han studerer fotografier, blar i bøker og noterer ivrig. Ifølge Inga Syvertsen, samboeren og assistenten hans i nærmere 20 år, leste han alt, og han leste alltid. Han sa selv at han hadde kjøpt alle bøkene fordi det var nødvendig for hans kunstnerskap. Vigeland benektet aldri at han så mot andre kunstnere, men noen direkte påvirkning ville han ikke vedkjenne seg. Han beskrev dette best selv: «Paavirkningen fra andre maa ske ubevidst; hvis man synligt, bevidst flytter over Ting fra andre til sit eget Hoved, saa bygger man plumpt paa sin Person! Man taler om at den eller den Kunstner tilhører den eller den Skole. Sludder. Man kan ikke stille Kunstnere i Rubrikker, schematisere dem; de flyder mod hverandre, i hverandre […] Vel! Lad os bare la Sjælen arbeide, uden at tvinge den, lad den lede, styre Kjødmassen og først stritte imod naar den svæver udenfor Fængselsdøren eller Galehuset.» – Gustav Vigeland, 1895.

/Kilder/

• Vigeland-museet
• Tone Wikborg, Gustav Vigeland: En biografi (Oslo: Gyldendal, 2001)

Fontenesalen i Vigeland-museet. ©Foto: Ivar Kvaal.