Halssmykke av Liv Blåvarp. 1988. Foto: Lillehammer Kunstmuseum/Tina Rekdal Photography.

I andre halvdel av 1900-tallet gikk norsk smykkekunst fra å være nærmest ikke-eksisterende til å bli hyllet internasjonalt. All ære til kunsthåndverkerne som gikk i bresjen for at smykkekunsten skulle løsrives fra brukskunst og industriproduksjon, og bli akseptert som en selvstendig kunstform.

Nyere norsk smykkekunst, slik vi møter den i gallerier og museer i dag, befinner seg ofte langt unna det tradisjonelle gullsmedhåndverket som har vært uløselig forbundet med kostbare metaller og edle steiner. I motsetning til de fleste andre europeiske land har Norge vært uten aristokrati og overklasse av noen særlig størrelse – grupper som historisk sett har utgjort markedet for en slik type smykkekunst. Og nettopp dette er kanskje en viktig forutsetning som har stilt norske smykkekunstnerene friere enn det som ellers ville vært tilfellet. Det er imidlertid mulig å se noen tendenser, spesielt når det gjelder materialvalg. Sølv har alltid vært svært mye benyttet i norske smykker. Sølv er et forholdsvis rimelig materiale vi har hatt god tilgang på, og som kunne inngå i en smykkeproduksjon beregnet for et bredere marked.

Scandinavian Design.
Emaljen inntar en særstilling i norsk smykkekunst. Når en fornyelse finner sted i norsk smykkekunst etter andre verdenskrig, er det nettopp innen emaljetradisjonen. Grete Prytz Kittelsen (1917–2010) er kjent for sine serieproduserte smykker i sølv og emalje på 1950- og 60-tallet. Formspråket hennes lå klart innenfor det som kalles Scandinavian Design, et begrep som oppstod i 1950-årene da nordisk formgivning fikk sterk innflytelse internasjonalt. Stilen var preget av enkle designprodukter inspirert av av abstrakt funksjonalistisk estetikk. Arbeidsmetoden var som oftest tosidig: Brukskunstneren vekslet mellom å formgi serieproduserte modeller for industrien og å arbeide i eget verksted med å skape unike brukskunstgjenstander.

PLUS – stilsikker og grensesprengende smykkekunst.
I 1958 ble organisasjonen PLUS stiftet av Per Tannum (1912–1994) i Gamlebyen i Fredrikstad som en ideell organisasjon for å fremme god design til norsk industri og kunstindustri. Men det var først og fremst gjennom produksjonen i verkstedshyttene at PLUS virkelig satte sitt merke på det norske og internasjonale markedet. Sølvstuens stilsikre formspråk faller sammen med Scandinavian Design-perioden, og var representert ved flere toneangivende utstillinger. Tone Vigeland (f. 1938) var med helt fra starten. Øresmykket Slynge ble raskt så populært at verkstedet måtte arbeide fra morgen til kveld for å imøtekomme etterspørselen. Flere av arbeidene hennes bar preg av en interesse for billedkunst, deriblant noen brosjer og anheng i op art-stil fra 1966. Vigeland gjorde seg bemerket utenfor landets grenser gjennom bruk av nye materialer og grensesprengende former, og hun kom til å lage smykker i stadig mer skulpturelle former. (Hun var tross alt barnebarnet til Emanuel Vigeland og grandniese av Gustav Vigeland.) Etter hvert kom også Anna-Greta Eker, Ragnar Hansen og Odvar Pettersen til å berike kolleksjonene til PLUS med modeller i blant annet emalje, natursteiner og treperler som komplimenterte sølvet. Smykkene ble solgt ved en rekke utsalgssteder fra Oslo til New York, og produksjonen ved verkstedene vedvarte frem til 1985.

Grete Prytz Kittelsen, armring produsert av J. Tostrup , 1946. Forgylt sølv og emalje. Eies av Nasjonalmuseet, Designsamlingene. Foto: Nasjonalmuseet.

Tone Vigeland. Øreringene Slynge, 1958. Foto: Tone Vigeland/Galleri Riis.

Annonse

The New Jewellery Movement.
Eksperimenteringen ved verkstedene til PLUS utover 1960-tallet sammenfaller med en større re-orientering innen smykkekunsten i Norge, så vel som i store deler av verden ellers. Bevegelsen har senere blitt kalt The New Jewellery Movement. Den tradisjonelle smykkekunsten ble utfordret med spørsmål som: Hva karakteriserer smykkekunst? Hvor langt kan en dra konseptet «smykke» før det skifter karakter og blir noe annet? Hvor går grensen mellom smykker og mote, og smykker og skulptur? Og hvordan kan en snu verdihierarkiet opp ned innenfor en kunstform der kunstneren tradisjonelt har rammet inn og formgitt de egentlige verdiene, som lå i bruken av edelmetall og kostbare smykkesteiner? Bakgrunnen for dette var en endring innen kunsthåndverket generelt, der det ble lagt stadig større vekt på at den enkelte kunsthåndverkers kunstneriske frihet og subjektivitet skulle komme til uttrykk i arbeidet. Dette åpnet opp for stor grad av eksperimentering og bruk av nye og utradisjonelle materialer, som blant annet aluminium, tekstil, gummi, akryl, tre og papir. Det førte også til radikale brudd med forventninger til hva et smykke var, som ved å lage smykker som ikke en gang var ment å bæres på kroppen.
   I samme generasjon som Tone Vigeland finner vi Toril Bjorg (f. 1944). I likhet med Vigeland arbeidet hun mye med metaller, men holdt seg kanskje i enda større grad til sølvet som hovedmateriale. Bjorg utviklet egne teknikker for å «strikke» smykker i sølvtråd, og hennes innovative smykker i spiral-, flette- og strikketeknikker kan like gjerne oppfattes som selvstendige kunstobjekter. Konrad Mehus (f. 1941) er en annen representant fra denne generasjonen med smykkekunstnere. Men han skiller seg fra Vigeland og Bjorg ved at han arbeidet svært konseptuelt. Mehus hadde som regel også en humoristisk innfallsvinkel til ideene han tematiserer i smykkene, som da han tok opp norske søljetradisjoner i den karakteristiske Gulrotsølje. Han er også til nå, og særlig før 1990-tallet, den norske smykkekunstneren som sterkest har markert seg gjennom arbeider med politisk og litterært innhold.

Behov for en ny fagorganisasjon.
På midten av 1970-tallet hadde de nye strømningene innen smykkekunsten blitt en del av en større fagidentitetskamp. En ny generasjon kunsthåndverkere kjente seg ikke lenger hjemme innenfor rammene til Foreningen Brukskunst, som hadde dominert det norske fagfeltet siden tidlig på 1900-tallet. I 1975 ble derfor fagorganisasjonen Norske Kunsthåndverkere opprettet. De utøvende kunsthåndverkerne ville ta kontroll over utviklingen av sitt eget faglige domene, forbedre økonomi og arbeidsvilkår, ta styring over hva som skulle vises og vende seg fra butikk mot galleri. Og der hvor brukskunstbevegelsen tradisjonelt hadde favnet om både kunsthåndverk, arkitektur, interiør og design, ville kunsthåndverkerne på 1970-tallet rendyrke sitt eget fagfelt uten innblanding fra andre, og under de samme vilkårene som kunstnere i det frie kunstfeltet ellers.

Sigurd Bronger, Bæreinstrument for lysbryter, brosje, 1999. Eies av  Nasjonalmuseet, Designsamlingene. Foto: Nasjonalmuseet / Frode Larsen.

Toril Bjorg. Halskjede, 1992. Eies av Nasjonalmuseet, Designsamlingene. Foto: Nasjonalmuseet.

Liv Blåvarp, Black Beauty II, 2008. Eies av Nasjonalmuseet, Designsamlingene. Foto: Nasjonalmuseet / Frode Larsen.

1980-årene: friere formspråk og nye materialer.
Den kunstneriske identiteten til norske smykkekunstnere ble stadig tydeligere, og fra 1980-tallet og fremover kan mange kreasjoner nærmest betraktes som små, frittstående skulpturer. Dette gjelder ikke minst arbeidene til Sigurd Bronger (f. 1957). Bronger har utdannelse fra Nederland på et tidspunkt da hollandsk smykkekunst var toneangivende, og bærer preg av å være en internasjonalt orientert smykkekunstner. Smykkene har som regel et konstruktivistisk preg, med sterk vektlegging av den tekniske utførelsen. Hans «bærbare instrumenter» har et humoristisk og overraskende uttrykk. Bronger arbeider også konseptuelt, og utstillingene hans kan fortone seg som kunstinstallasjoner.

Trikk ble en banebrytende kunstnergruppe på 1980-tallet. Atelierfellesskapet ble etablert i 1984 av de tidligere medstudentene ved Statens håndverks- og kunstindustriskole Liv Blåvarp, Morten Kleppan, Millie Behrens, Leif Stangebye-Nielsen, Kyrre Andersen og Tove Becken. Bredden innad i gruppen var stor, fra mer tradisjonelle smykke- og korpusarbeider i edelmetall, via unikadesign i kulørsterkt plastmateriale til industridesign. Også nye materialer som niobium og titan ble tatt i bruk. Smykkenes formspråk fikk et helt annet register enn hva en hadde sett tidligere, og hyppig bruk av geometriske figurer og mer teknologisk inspirerte uttrykk. I tillegg til å dele atelier og støtte og hjelpe hverandre produserte Trikk-gruppen også flere utstillinger i inn- og utland sammen, og de fikk stor oppmerksomhet fra både fagmiljøet og et bredere publikum. De yngre, norske smykkekunstnerne ble også viet stor oppmerksomhet internasjonalt på 1980-tallet. Smykkene deres ble nok oppfattet som relativt robuste og mindre raffinerte enn hva det europeiske publikummet var fortrolig med, men nettopp derfor vakte de interesse. De representerte noe nytt og spennende.

Erfaringen og nettverket fra Trikk-fellesskapet var viktig for den videre karrieren til Liv Blåvarp (f. 1956). Hun skal ha sagt: «Vi likte å se på oss selv som pådrivere i en stor, radikal bevegelse innen fagfeltene våre.» Tre kom til å bli Blåvarps hovedmateriale, og hun har vunnet internasjonalt ry for sine store, ekspressive, organiske og fargesterke halsklaver. Hun henter ofte inspirasjon fra naturen, og med bruk av ulike tresorter i kombinasjon med bein gir dette gjerne et eksotisk uttrykk. Blåvarp er også kjent for å gi titler på smykkene sine inspirert av sterke, historiske kvinner, som Jeanne d’Arc og Millicent Rogers.

En annen smykkekunstner som gjorde seg bemerket for materialbruken, er Lise Schønberg (f. 1945). Et opphold i Ghana på starten av 1980-tallet resulterte i en sterk påvirkning fra afrikansk kultur. Hun begynte å bruke «beads» (smeltede glassteiner) og materialer som bast, bein, fjær, hår, perlemor, plast, tre og mye annet. Smykkene ble et talerør for Schønbergs samfunnsengasjement, som i 1988 da Sørlandet opplevde en dramatisk oppblomstring av alger langs kysten og livet i havet var truet. Schønberg reagerte med å lage smykker med titler som Hvor ble det av kråkebolla.

Ingjerd Hanevold (f. 1955) må også nevnes. Hanevold har laget modulbaserte smykker der form og funksjon er fullstendig integrert i hverandre. Hun har også utarbeidet hele smykkeserier over et bestemt tema, og på den måten forfulgt en kunstnerisk problemstilling. I 1990/91 gikk hun inn i et omfattende samarbeidsprosjekt med gullsmedfirmaet David-Andersen om en smykkekolleksjon kalt Hennes. Serien tok utgangspunkt i arbeider Hanevold hadde produsert innenfor et kunsthåndverkkonsept.

Ingjerd Hanevold. Knoppkjeder, oksidert sølv, 2015–18.

Konrad Mehus. Mariahjerte fra serien Sentimentale reiser, 1995. Eies av Nasjonalmuseet, Designsamlingene. Foto: Nasjonalmuseet / Frode Larsen.

Millie Behrens. Balansepunkt II, 2010. Sølv med børstet og delvis forgylt overflate og innfattet sten, trædd på nylontråd. Foto: Nasjonalmuseet / Frode Larsen.

Klimaskifte.
Prosjektet var spesielt interessant fordi det helt siden opprettelsen av Norske Kunsthåndverkere i 1975 hadde rådet sterke motforestillinger mot et samarbeid med industrien. Dette var en viktig fase i kunsthåndverkets historie for å få aksept som en selvstendig kunstform. Når en på overgangen til 1990-tallet igjen åpner opp for et slikt samarbeid, tyder det på at et klimaskifte hadde funnet sted. I dag ser en mindre skarpe skillelinjer mellom de ulike kunstformene og en større bevegelsesfrihet mellom sfærene. At samtidens norske smykkekunstnere i høy grad har vendt tilbake til de tradisjonelle metallene og mer moderate format, kan fortelle om en større trygghet, men også tidens tendenser og trender. Sikkert er det at de norske smykkepionerene, som er langt flere enn de få som er nevnt i denne artikkelen, var med på å gjøre Norden til en av de ledende regionene for ny smykkekunst.

 

KILDER:

  • Et PLUS i norsk designhistorie: brukskunstorganisasjonen PLUS 1958–1978 (2008).
  • Forfengelighet og glede: kunsthåndverket og menneskekroppen. En presentasjon av 37 norske tekstil- og smykkekunstnere (Hå gamle prestegard, 3. juni–30. juli 1995).
  • Ylvisåker og Skeide: Liv Blåvarp. Smykker. Strukturer i tre. (2017)
  • Brundtland: Tone Vigeland. Jewellery + Sculpture. Movements in Silver (2003).
  • no, kongehuset.no, skmu.no, matslinder.no

Lise Schønberg. Vi deler, 2016. Innkjøpt av SKMU. Foto: Dannevig Foto.