William Morris tapet med designet Artichoke. Foto: Sanderson.
Andy Warhol og William Morris har forsøkt å viske ut grensene mellom kunst og tapet, men er det egentlig mulig?
«I’ll put the Empire State Building on your wall. For 24 hours glowing on your wall. Watch the sun rise above it in your room. Wallpaper art, a great view.»
Teksten stammer fra Lou Reed og John Cales låt Style It Takes, som handler om den legendariske pop-kunstneren Andy Warhol (1928–1987) og hans radikale tanker om kunst. Mannen var sannsynligvis den første i kunsthistorien som presenterte et tapet i et kunstgalleri. Verket Cow Wallpaper (1966) viser et stilisert trykk av en ku i kjent Warhol-stil, repetert, slik motivet gjerne er på tapet. Kanskje var tanken nettopp å muliggjøre drømmen om å tapetsere omgivelsene med kunst, enhver kunstelskers våte drøm. Går man tilbake til «salongen» på 1800-tallet, datidens visningsrom for kunst, hang bildene tett i tett over hele veggen, med så liten avstand fra hverandre at det originale tapetet knapt var synlig. Hvorfor begrense seg, egentlig? Et godt bilde er verdt å repetere, det mente i alle fall Warhol. I nyere tid har teknologien gjort det mulig for oss å skaffe reproduksjoner av det meste. Et raskt søk på «art + wallpaper» på google viser at det finnes flere som tilbyr tapeter av kjente ikoniske kunstverk. Går man bort fra tanken om at kunst ikke kan reproduseres eller repeteres, er det i grunnen ingenting i veien for at kunst kan være tapet. Hvorfor ikke tapetsere en hel vegg med Venus’ fødsel av Botticelli eller The Great Wave av Hokusai?
Kanskje er det slik at det dekorative tapetet er et uttrykk for denne trangen til å være omringet av skjønnhet, til ikke å begrense seg. Det var først med modernismen at kunsten skulle henge i nøytrale omgivelser med lang avstand fra hverandre, slik at opplevelsen av det enkelte verket ikke ble forstyrret. «Less is more» tok over for «More is more». Kunstverket skulle ikke inngå i en større sammenheng, men peke tilbake på seg selv. Det autonome kunstverket og de hvite omgivelsene ble raskt plukket opp av kapitalismen. I dag selges lekre varer i minimalistiske interiører for liksom å fremheve varen istedenfor omgivelsene.
Andy warhols Cow Wallpaper fra 1966. © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts.
Tapetkunstner
Den legendariske kunstneren og designeren William Morris (1834–1896) var sannsynligvis den første kunstneren som tok tapet som formidler av kunstnerisk kvalitet på alvor. Han var ikke i tvil om at tapetet, ikke bare kunne, men helst skulle være like skjønt som kunst. Morris var en polemisk og tydelig talsmann for det håndlagede, og han hadde en sosialistisk idé om at alle mennesker skulle ha tilgang på objekter av høy estetisk og formmessig kvalitet. Gjennom Arts and Crafts-bevegelsen, som han sammen med John Ruskin (1819–1900) var grunnlegger av, etablerte de en motvekt mot det industrielle og maskinlagede. Reproduksjoner var en trussel mot ekte skjønnhet. En sentral tanke var at kunst og design skulle ha samme verdi, og at hierarkiet var uvesentlig, så lenge håndverket var godt. Men selv om Arts and Crafts-bevegelsen har gitt enorme ringvirkninger til europeisk kunst- og designhistorie, var de sosialistiske og maskinfiendtlige idéene både uforenlige med hverandre og med modernitetens krav. Over 150 år senere er selskapet Morris & Co, ironisk nok, en kapitalistisk suksesshistorie. Morris & Co sine tapeter fungerer som en tidskapsel. De har ikke veket fra kunstnerens originaler særlig mye, og arbeidet som ble lagt ned i mønstrene den gang, er like overbevisende i dag. Vissheten om at de er tegnet for hånd av en betydelig kunstner, har mye å si for hvordan dette produktet blir verdsatt. Men det er først og fremst den slående kvaliteten på disse intrikate, skjøre, pulserende og rytmiske mønstrene som gjør den store forskjellen. Det er likevel verdt å merke seg at i motsetning til hva mange tror, står ikke Morris selv bak alle skissene. Flere av de mest populære mønstrene, som Golden Lily, Blackthorn og Compton, ble tegnet av hans assistent John Henry Dearle (1860–1932).
William Morris’ tapetdesign assosieres nok fortsatt med en viss type amerikanske middelklassehjem fra 1970–80-tallet. Dette var tapetets virkelige storhetstid. Inntil da var Morris’ tapet stort sett å finne i kirker, offentlige bygninger eller hjemme hos det privilegerte borgerskapet. På 1970-tallet tok imidlertid blomstertrenden av for alvor. Det var ikke lenger nok med intrikate blomstermotiv på veggene, gardiner og puter skulle helst være dekket av det samme mønsteret. Som en eksplosjon av blomster, i sterk kontrast til den av vår tids desidert mest utbredte stiler; nemlig minimalismen.
William Morris’ tapet er fortsatt populært og kan kjøpes hos flere forhandlere og finnes i ulike fargekombinasjoner. Her Golden Lily. Foto: Sanderson.
Fruit fra 1864, tidligere kjent som Pomegranate, var en av de første designene William Morris gjorde. Foto: Sanderson.
Bauhaus-tapetet
Den modernistiske forakten for dekor i tradisjonell forstand, dens sære forkjærlighet for det rene og funksjonelle, er blitt til folkets smak i dag. Men hvitmalte vegger med sparsommelig bruk av mønster og farger tilhørte en smal, estetisk avantgarde bare noen tiår tilbake i tid. Kampen mot det overflødige og dekorative startet med pamfletten Ornament and Crime av Adolf Loos i 1908, og ble videreført og institusjonalisert med opprettelsen av Bauhaus-skolen i 1919. Bauhaus’ mål var som for Arts and Crafts-bevegelsen nettopp å forsøke å fusjonere kunstnere og håndverkere, dog i dialog med industrien. Men vel så viktig var målet om å bekjempe det dekorative. Tapet ble i utgangspunktet sett på som noe vulgært, men paradoksalt nok ble altså Bauhaus-tapetene verdenskjent. Det var en slags antitapet, der man hadde forsøkt å virkeliggjøre teorien gjennom å stille strenge krav til hvilke farger og mønstre som var tillatt, og heller vektlegge struktur. Det radikale var at tapetet ikke lenger skulle være fremtredende, men heller fungere som bakgrunn for andre interiørartikler. Bauhaus-tapetet og Morris-tapetet er to motpoler. Et Morris-tapet er lett gjenkjennbart, med sitt intrikate mønster. De nøytrale Bauhaus-tapetene er til sammenligning naturligvis ganske anonyme, du skal ha et skarpt øye for å gjenkjenne dem. Til felles har de likevel det at de er som kuriøse kulturhistoriske objekter i masseprodusert form. Assosiasjonen til den tunge kunsthistorien er sterk. Skal man rangere ulike tapetprodusenter etter kunstnerisk verdi, er disse to utvilsomt i toppskiktet.
Men selv med røtter i viktige kulturhistoriske epoker og med et utsøkt og særdeles originalt håndarbeid i bunnen er det ikke til å komme bort fra at tapet, uavhengig av dets utseende og kvalitet, er laget for masseproduksjon. Selv Andy Warhol som leflet med idéen om at alt kunne være kunst, også tapet, visste at det bare fungerte den ene veien. Tapet kan være kunst, men idet kunst blir tapet, opphører dens primære funksjon som et autonomt kunstverk. Warhols originalitet handlet i stor grad om at han synliggjorde kunsten og kommersens spilleregler. Warhol gikk motsatt vei av den kommersielle industrien, som kopierte kunstens formspråk og overførte kunstens utseende til varer, for å kapitalisere på det. Slik Morris & Co og Bauhaus til syvende og sist gjorde. Andy Warhol snudde om på spillet. Han kopierte varene og det kommersielle formspråk for deretter å putte det inn i kunstinstitusjonen. Hans Cow Wallpaper kan ikke brukes som tapet, det er aldri blitt masseprodusert og vil aldri bli det. Slik laget Warhol tapetet som bekreftet regelen om at tapet og kunst er to forskjellige ting. Selv om han kanskje trodde, eller i det minste lot som om han trodde, at han visket ut grensene mellom dem.
Bauhaus lagde et slags antitapet som en motvekt til det dekorative tapetet.
William morris’ populære design Pimpernel fra 1876.
Det har blitt gjort mange forsøk på å plassere Yayoi Kusama innenfor en kunsthistorisk stilretning. Hun vokste frem av den japanske avantgarden på 1950-tallet, laget malerier kategorisert som minimalisme, stilte ut skulpturer og kollasjer side om side med Andy Warhol og har ikke minst blitt hyllet som et feministisk ikon. Kusama selv er derimot helt uinteressert i å bli plassert innenfor en bevegelse fordi motivene hennes er skapt fra egne, indre bilder, ikke noe hun har sett andre gjøre.
Hun legger for øvrig ikke skjul på at de ulike miljøene hun har oppholdt seg i, har preget henne som kunstner. I New York var hun redd hele tiden. Da hun flyttet tilbake til Japan, var det en ny, mer lyrisk personlighet som trådte frem. Hun begynte å komponere musikk og skrive dikt og bøker. Debutromanen fra 1978 het Manhattan Suicide Addict, og hun har høstet mye positiv kritikk for historiene sine om mennesker med psykiske lidelser. Hun har også designet klær og laget filmer. Samtidig har hun utrettelig fortsatt kunstproduksjonen fra atelieret sitt i fem minutters gangavstand fra sykehuset.
En kan bli gal når fantasien løper løpsk. Men for Yayoi Kusama ble kreativiteten løsningen snarere enn problemet. Kunsten har fungert som terapi for å fri seg fra angsten og komme i balanse. Og for betrakteren er verkene en invitasjon til å se med Kusamas øyne og gjennom Kusamas sinn, hvor hallusinasjonene er ekte.