Judith Scott omfavner en av sine skulpturer. Foto: Leon Borensztein.
Tekstilskulpturene til amerikanske Judith Scott (1943– 2005) gir assosiasjoner til egyptiske mumier, fargesprakende totempåler og beskyttende kokonger. Gjennom sin unike veve- og surreteknikk formidler hun en sårhet og varme som er umulig å ikke bli grepet av.
Den fascinerende historien om Judith Scott begynner i 1943. Hun og tvillingsøsteren Joyce ble født i Ohio, og de to søstrene knyttet umiddelbart sterke bånd. De sov i samme seng og var uadskillelige. Etter noen år begynte imidlertid søstrene å utvikle seg ulikt. Joyce, som var frisk, lærte å snakke og løp rundt, mens Judith, som hadde Downs syndrom, stagnerte. Hun utviklet ikke noe språk og reagerte ikke på tiltale. Hun ble dermed stemplet som svært tilbakestående med en IQ på 30 og kvalifiserte ikke engang til spesialskoler. Én morgen, da søstrene var fylt syv år, våknet Joyce og oppdaget at tvillingsøsteren var borte. Det var ikke akseptert at tilbakestående barn skulle bo hjemme på den tiden, og Judith var plassert på institusjon. Fra den dagen raste alt i Joyce. Hun følte at halve henne var revet bort og satt igjen med et verkende tomrom. Verst av alt var Joyce sin visshet om hvor vondt søsteren måtte ha det, hun som hadde blitt frarøvet absolutt alt hun kjente til, uten å kunne uttrykke motstand. Og ikke minst, uten å kunne formidle at det faktisk var døvhet som var årsaken til manglende språk, og ikke kun mentale begrensninger, slik som omverden hadde slått fast. Først mange år senere oppdaget legene dette.
Fra utstillingen Bound and Unbound i Brooklyn Museum i 2014/2015. Foto: Brooklyn Museum.
Tilgang til egen kreativitet
Mens Judith tilbrakte sin oppvekst i dysfunksjonelle og til tider voldelige institusjoner, prøvde Joyce å fylle det smertefulle tomrommet hun bar på. Som ung voksen jobbet hun med barn som hadde blitt sviktet av systemet, men heller ikke det ga henne indre fred. Til slutt bestemte hun seg, mot sin mors vilje, å besøke søsteren på institusjonen. Det ble et vendepunkt for dem begge, og i 1986, i en alder av 43 år, valgte Joyce å bli søsterens verge. Joyce fikk henne ut av institusjonen og inn i sitt eget hjem i California, hvor hun bodde med mann og barn. Siden Joyce jobbet som sykepleier på heltid, ville hun at Judith skulle ha et eget program på dagtid. Hun kom over kunstsentret Creative Growth Art Centre i Oakland, et dagsenter med kreative tilbud for mennesker med utviklingshemning. Ifølge journalen til Judith hadde hun nemlig vist interesse for tegning på institusjonen, men de ansatte hadde konfiskert fargeblyantene hennes fordi de mente hun var for evneveik til å skape noe. Sannheten viste seg å være en helt annen. Fra det øyeblikket Judith ble introdusert for tekstilkunst på det nye senteret, viste hun en uvanlig kreativitet. Hun utviklet raskt sin egen veve- og surreteknikk og jobbet intenst hver eneste dag, resten av livet. Judith fant endelig sitt aller første språk, og en ny verdenskunstner var født.
Skulpturer fra et liv i taushet
Judiths framgangsmåte i kunstprosessen var mildt sagt original. Hun tok, eller noen ganger «stjal», stoler, videokassetter, trebiter, smykker, bøker og aviser og surret dem inn i garn eller stoffrester. Alt som fantes i verkstedet rundt henne var potensielle lerreter i hennes øyne, og ved hjelp av sine egenutviklede teknikker forvandlet hun disse hverdagsobjektene til fargesprakende og uttrykksfulle skulpturer. Selv om hun tok utgangspunkt i en form som allerede fantes, som for eksempel en bok, så skapte hun nye former underveis ved å stadig tilføre flere materialer. Ofte gjemte hun også småting inni verkene, som nå kun kan sees via røntgen. Judith kunne jobbe flere måneder på et verk før hun omsider var fornøyd. Da børstet hun hendene mot hverandre, skjøv arbeidet fra seg og signaliserte på den måten at det var ferdig. Mens noen av verkene minner om totempåler eller kokonger, gir andre assosiasjoner til egyptiske mumier; det å bandasjere de døde kroppene var siste ledd i å forvare det som en gang var, det de var så inderlig glad i. Joyce, som nå forvalter søsterens verk, har fått flere henvendelser fra historikere som lurer på om Judith hadde sett mumier på museum og blitt inspirert. Det kan søsteren avkrefte.
– Judith hadde aldri vært på museum og sett mumier, men jeg får også følelsen av at hun ønsket å bevare det som en gang var, forteller hun. – Tolkninger av hennes verk vil alltid forbli nettopp det, tolkninger, og jeg leser jo verkene i lys av vår fargerike barndom etterfulgt av det isolerte livet på institusjon. Men jeg mener bestemt at noen verk forestiller tvillinger, bundet sammen i midten av noe vakkert. Som senter valgte hun ofte et smykke som minnet om en skatt, før hun så dekket det til med mange tekstillag. Det virket som om hun prøvde å beskytte og gjemme skatten. Hun opplevde også å bli fratatt alle sine eiendeler da hun bodde på institusjon, og det satte utvilsomt livsvarige spor i henne. Selv da hun flyttet inn hos oss i voksen alder, sov hun alltid med vesken under puten sin. Jeg vet ikke hvor mye kunsten hennes handlet bevisst om kommunikasjon, men den betydde utvilsomt noe helt grunnleggende for henne.
TvillingSøstrene Joyce og Judith Scott.
Untitled, 1989. Mixed media sculpture. 37 x 34 x 5 inches.. Courtesy of Creative Growth Art Center. Foto: Benjamin Blackwell.
ART BRUT
– Art brut (fransk for ‘rå kunst’) er en kunstvitenskapelig betegnelse for bilder som er skapt spontant av mennesker utenfor det etablerte kunstmiljøet, blant annet av barn, fanger, sinnslidende og andre «outsidere».
– Uttrykket ble skapt av Jean Dubuffet som i 1945 begynte å samle på denne typen kunst. I overført betydning er betegnelsen også brukt om hans egen kunst, som var inspirert av barnlig og primitiv art brut, særlig utført av innsatte med psykiske lidelser. * I 1976 overleverte Dubuffet sin samling på rundt 5000 bilder til Lausanne i Sveits, som fortsatt finnes i Musée de l’Art Brut i Château de Beaulieu. Samlingen omfatter kunst av blant andre Aloïse Corbaz, Alfredo Pirucha og Adolf Wölfli.
– Historien kan vise til flere outsider-kunstnere med suksess, som Henry Darger, William Edmondson, Augustin Lesage og Martín Ramírez.
– Martín Ramírez (1895–1963) var en meksikansk kunstner, ofte omtalt som det 20. århundrets selvlærte mester. Han tilbrakte mesteparten av sitt voksenliv på institusjon, hvor han ble diagnostisert med katatonisk schizofreni. I løpet av sine 30 år på institusjon lagde han en mengde tegninger og collager, også ved å ta i bruk det han hadde for hånden. Han brukte brune papirposer, rester av undersøkelsespapir fra legenes benker og boksider som han limte sammen med en smørje bestående av poteter og spytt. Verkene hans reflekterer både meksikansk folketradisjon og det 20. århundrets modernisering.
Art brut
Scotts tekstilarbeider har fått internasjonal oppmerksomhet og stilles ut verden over. Verkene hennes kan sees på selveste MoMA i New York og San Francisco, men også på gallerier som stiller ut såkalt «outsider-kunst». Det er ingen hemmelighet at Judiths tekstilarbeider står laglig til for hogg i «hva er egentlig kunst»-diskusjonen. Kan tekstilskulpturene hennes behandles som kunst selv om hun aldri anså seg selv som kunstner? Selv om hun aldri hadde gått på skole, hadde nedsatt mentale evner, ikke kunne kommunisere via språk og hadde svært begrenset kontakt med omverdenen? Hadde Judith i det hele tatt noen kognitiv tilnærming til verkene sine? Søsteren er overbevist om Judith var bevisst sitt eget arbeid.
– Jeg tror absolutt Judith hadde en kognitiv tanke bak alt hun laget, sier Joyce, – samtidig som hun også jobbet intuitivt og visuelt. Hun planla neppe verkene lang tid i forveien, men når hun først satte i gang, var hun svært kritisk i fargevalgene og så etter objekter som kunne hjelpe henne mot den formen hun ønsket å oppnå. I løpet av de 18 årene hun arbeidet, gjentok Judith aldri en form eller fargesammensetninger, og hun var ekstremt konsentrert og målrettet mens hun jobbet. Ingenting kunne få henne til å forlate et verk når hun først var i gang. Jeg glemmer aldri de gangene jeg måtte hente henne tidligere fordi hun hadde en legetime. Hun nektet å forlate verkstedet, så vi måtte bære henne ut med brannmannsgrep. Hun var så fokusert på verkene sine at hun jobbet til fingrene blødde og måtte bli plastret av de ansatte.
Banet vei for andre kunstnere
Judith fikk fort en stjerne hos de andre på kunstsenteret. Hun ble dronningen i gjengen og viste på en måte vei. Etter hennes død har Creative Growth avlet fram flere vellykkede kunstnere. En av dem, John Martin, solgte akkurat 35 kunstverk til Facebooks hovedkvarter for en verdi av 8000 dollar. Nå har de bedt ham lage 20 kunstverk til.
– Disse historiene viser at kreativitet ikke er bundet til IQ, sier Joyce. – Jeg tror at folk uten for mange praktiske dagligdagse gjøremål kanskje har bedre tilgang til sitt kreative sinn enn mange andre. Derfor burde det finnes et slikt senter i alle byer i hele verden.
Judith rakk å oppleve at kunstverkene hennes fikk internasjonal oppmerksomhet. I 1999, seks år før hun døde, hadde hun sin første utstilling parallelt med utgivelsen av boka Metamorphosis: The Fiber Art of Judith Scott av John MacGregor. I starten var det mye fokus på hennes utviklingshemning, men etter hvert var det kunsten i seg selv som fikk oppmerksomhet og ble hyllet. Judith ble den første kunstneren med Downs syndrom som fikk stille ut på San Francisco Museum of Modern Art, og verkene hennes er nå permanent stilt ut i New York, Paris og London.
Judith døde i 2005, i sin søsters armer. Da var hun 61 år og hadde levd 49 år lenger enn legene hadde estimert. Hun etterlot seg over 200 skulpturer, som nå selges for tusenvis av dollar.
Fra utstillingen Bound and Unbound i Brooklyn Museum i 2014/2015. Foto: Brooklyn Museum.