Den selvutslettende

Francesca Woodman, Untitled, Rome, Italy, 1977–78 © George and Betty Woodman.

I 1981 kastet den 22 år gamle kunstneren Francesca Woodman seg i døden fra et loftsvindu på Manhattan. Siden den gang har de ikoniske selvportrettene hennes fascinert stadig flere.

Besettelsen

Historien om Francesca Woodman er en av kunsthistoriens store tragedier. En tragedie med så mange ubehagelige og fascinerende lag at det nærmest er umulig for betrakteren å skille verket fra kunstnerens tragiske skjebne – slik det riktignok er med mange av de største kunstnerne i historien. I tilfellet Woodman er det imidlertid snakk om et såpass intenst forhold mellom kunst og skjebne at fotografiene alltid har stått i fare for å falle mellom to stoler: Kunst og kuriositet. De analoge sort-hvitt-fotografiene er mettet med symbolikk knyttet til kunstnerens liv og død, og særlig selvportrettene fremstår som dystre forvarsler om selvmordet. Woodman gjemmer seg bak potteplanter, forsvinner i interiøret og går i ett med tapetet. Det er som om hun forsøker å tiltrekke seg oppmerksomhet, samtidig som hun prøver å forsvinne.

Hvem var hun? Ifølge familie og venner var den unge Woodman et av disse sjeldne talentene som utmerker seg allerede som barn. Hun skal ha vært desperat etter å lykkes som kunstner. Med foreldre som aktive pådrivere for datterens talent var det lite som kunne stoppe utviklingen. Snarere tvert imot. Likevel tok det brått slutt, noe som har fått mange til å spekulere i om hun kanskje var et offer for foreldrenes harde engasjement.

I dokumentarfilmen The Woodmans (2010) tegnes et bilde av en meget spesiell familie, der Betty og George Woodman, begge kunstnere i sin egen rett, setter dagsorden for de to barna sine. De er mye på flyttefot. Alt dreier seg om kunst og viktigheten av det. De små barna får hver sin tegneblokk og tilbringer timevis på museum med beskjed om å skrive ned det som inspirerer dem. Betty Woodman sier det rett ut: «Jeg kan simpelthen ikke leve med mennesker som ikke tilegner kunst den samme viktigheten som jeg gjør selv. Jeg ville hatet dem.»

Francesca Woodman skal tidlig ha vist en besettelse for fotografi, et medium hun må ha følt et eierskap til ettersom foreldrene drev med mer tradisjonelle former for kunst. Hun var bare et barn da hun ble gitt et kamera, derfor rakk hun å produsere over 800 verk før hun tok livet sitt. Foreldrene la til rette for at den unge Woodman fikk iscenesatt og utført de mange ideene hun hadde. Datterens bruk av seg selv som objekt vekket imidlertid en uro i dem begge. Var hun ikke litt vel selvopptatt?

Hun var i hvert fall annerledes. De andre elevene ved Rhode Island School of Design kunne merke det fra dag én. Skikkelsen hennes der hun strenet over campus, var som tatt rett ut fra 1800-tallet, ikke 1970-årene. Hun snakket langsomt og affektert. Ikke så hun TV, ikke hørte hun på musikk, og mens de andre elevene var der for å lære, for å finne ut hva de ville drive med, var hun liksom ferdig formet som kunstner. Hun omtalte seg selv som fotograf og uttrykte tydelig at hun fant det fullstendig meningsløst å delta i undervisning som ikke angikk henne.

En utidig modernist

Etter endt utdannelse flyttet Woodman til Manhattan for å slå seg opp som kunstner. Som de fleste andre opplevde hun en rekke avslag fra gallerier, noe hun tok hardt. Der Woodmans bilder er romantiske, surrealistiske, nesten overopptatte av det sansbare, var det andre trender som regjerte i New York rundt 1980. Fotografi, video og performance hadde riktignok inntatt kunstscenen, og særlig kvinnene tok til seg disse nyere mediene som ikke hadde de lange patriarkalske røttene maleri og skulptur hadde. Feministiske kunstnere som Cindy Sherman, Ana Mendieta og Carolee Schneemann var blant de mange som utmerket seg, og bruken av egen kropp, det performative og identitetsproblematikk var noe Woodman hadde til felles med disse. Men selv om Woodmans bilder utvilsomt tangerer feministisk diskurs, var hun først og fremst modernist. Estetikken i Woodmans bilder slekter på surrealismen og Man Rays fotografier. Hun kan også kobles opp mot den litterære sjangeren Southern Gothic og fotografen Clarence John Laughlin (1905–1985). Det romantiske, teatralske og spøkelsesaktige hørte ikke hjemme i et miljø der de viktige kunstnerne vendte seg mot representasjoner som kretset rundt teoretiske problemstillinger og det konseptuelle.

Kanskje hadde Woodman allerede fått en fornemmelse av hun var født på feil sted til feil tid. Selvmordet skal ha skjedd rett etter et avslag på et kunststipend. Brevutveksling mellom kunstneren og en venn vitner om at Woodman heller ville dø før det ultimate nederlaget kom, mens hun enda kunne etterlate seg noe vakkert. Bakgrunnen for pessimismen var først og fremst en dyp depresjon, ikke et avslag i verden kan rokke ved den teorien.

Det er vanskelig ikke å bli psykoanalytisk og personfokusert i lesningen av Francesca Woodmans bilder. Hva skjedde? Hvorfor tok hun sitt eget liv? Hva følte hun egentlig? Dette var nok mye av grunnen til at Woodman også etter sin død ble avfeid i de innerste kretsene av kunstverdenen som et narsissistisk og fortapt lite barn. Myten om det forstyrrede kunstnergeniet tilhørte allerede en utdatert kunsthistorie. Det var helt andre ideer enn det personlige og mytologiserende som gjaldt for kunstteoretikere etter modernismens siste krampetrekninger.

Selv om Woodmans bilder utvilsomt tangerer feministisk diskurs, var hun først og fremst modernist.

Det mannlige blikk

Det er slettes ikke tilfeldig at Woodmans oppreisning begynte med at den toneangivende kritikeren Rosalind Krauss omsider fikk øynene opp for fotografiene. Krauss, en representant for den teoretisk orienterte samtidskunsten, dro Woodmans bilder inn i et strukturalistisk og feministisk perspektiv. Krauss hevdet at Woodman forsøkte å unndra seg det mannlige blikket, og på den måten tematiserte og avslørte hun det. Det mannlige erotiske blikket er preget av lyst. Det lokker frem det behagelige, det estetisk appellerende, det ukompliserte og bekvemme. Karl Ove Knausgård beskriver dette fra et mannlig perspektiv i essayet Velkommen til virkeligheten etter at han i 2012 blir invitert med på en retrospektiv utstilling av Woodmans fotografier på Guggenheim i New York. Han opplever en følelse av avsky i møte med bildene. Han beskriver en deigete mage, en hårete fitte og hengende bryster. Uflatterende positurer. Etter noen runder med refleksjon kommer han frem til at avskyen ikke har noe med kunsten i seg selv å gjøre, for fra kunsten forventer man det uventede. Man tåler heslighet i kunsten. Det er det kvinnelige han har problemer med. «Det heslige kvinnelige». Han innser at han ubevisst har forventet det motsatte, noe vakkert og kontrollert. Hvorvidt en 17 år gammel Francesca Woodman har vært seg bevisst sin rolle som seksualisert objekt og spilt på dette, kan virke usannsynlig, men det er til syvende og sist av liten betydning. Bildene slik de fremstår for oss i dag, er brennaktuelle. Det å legge ut selvportretter på sosiale medier er en hverdagssyssel i selfiens tidsalder, spesielt for jenter og unge kvinner. Samtidig er psykiske problemer basert på krav om sykelig perfeksjonisme mer utbredt enn før. Noen kunstnere er født til feil tid. Det er både hjerteskjærende og fascinerende å se det første offisielle fotografiet av Woodman, et selvportrett tatt av kunstneren som 13-åring. Bildet tilhører vår tid. Hun sitter med håret hengende tungt nedover ansiktet på en kirkebenk med en selvutløser for hånden. Hva betyr det å være synlig? Kanskje er dette det egentlige spørsmålet hun forsøker å få svar på.

Francesca Woodman fikk til slutt det hun ønsket seg: Anerkjennelse i kunstmiljøet, separatutstillinger ved verdens ledende museer og gallerier, udødelighet. Men det er umulig å slippe unna den lammende melankolien som ligger i mistanken om at Francesca Woodman i virkeligheten ønsket seg noe helt annet enn hun ga uttrykk for.

Francesca Woodman, Space2, Providence, Rhode Island, 1977. © George and Betty Woodman